Smakebit fra Passasjeverket

Innganger og utveier. Passasjer
om Walter Benjamin og Passasjeverket

«Man vil nok ikke etter dette kunne si at jeg gjorde det lett for meg selv»(Walter Benjamin om passasjeverket)
«… Benjamins egentlige chef d’œuvre … av den størst tenkeligeteoretiske rekkevidde, og med en – hvis vi kan tillate oss et slikt ord – genial konsepsjon»(Theodor W. Adorno om passasjeverket)

Paris 1927

«Passasjene er formen som bildet av det moderne støpes i»(Walter Benjamin, aO2)

I 1927, fra april til oktober, var Walter Benjamin (1892-1940) på besøk hos sin venn Franz Hessel i Paris. Sammen fikk de ideen til å skrive et essay om de parisiske passasjene. Tilbake i Berlin i slutten av oktober, fortsatte Benjamin på egen hånd. I januar 1928 skriver han at arbeidet vil ta noen uker, i mars at det ser ut til å bli omfangsrikt, og ut året arbeider han med «Passasjer i Paris. Et dialektisk eventyr». Resten av sin levetid skulle han bruke alle sine krefter på dette – ofte under de verst tenkelige arbeidsforhold, i ytterste nød, sjuk, med malaria og hjerteproblemer – til han døde på flukt fra Gestapo som statsløs flyktning i den lille grensebyen Portbou, i Nord-Spania, på Costa Brava, ved foten av Pyreneene 26. september 1940.Passasjearbeidet blir nevnt første gang av Theodor W. Adorno i et essay om Benjamin i 1950. Da Adorno sammen med Gershom Scholem utga et tobinds utvalg av Benjamins brev i 1966, ble det klart at Benjamin hadde arbeidet med det fra 1927 til han døde. Passasjeverket ble først utgitt 42 år etter hans død, i 1982, som bind fem av Walter Benjamin Gesammelte Schriften. Tittel: Das Passagenwerk, «Passasjeverket». I Benjamins samlede skrifter fyller det 1063 sider.

Passasjer, panorama

«Jeg har ikke noe å si. Bare å vise»(Walter Benjamin, [N 1 a, 8]).

Vi hadde vært på Victoria Station dagen før, men ikke i London, vi satt i noe som liknet en togkupé på «Wagon Restaurant Victoria Station», i Passage des Panoramas i Paris. Passage des Panoramas ligger mellom Boulevard Montmartre og rue Saint-Marc, den ble åpnet allerede i 1800 og ble den første overbygde passasjen med glasstak og gassbelysning. Først dagen etter, i Bistro des Panoramas med Cuisine Traditionelle på menyen, og vi sitter ute i den trange korridoren på det slitte marmorgulvet under glasstak og med smijernslamper, ved siden av en frimerkebutikk og en champagnebar, er det at tankene går til Émile Zolas roman Nana, der kapittel sju foregår i Passage des Panoramas slik den var i 1867, en etter sigende «fin og dekorert passasje» full av barer, restauranter og butikker. Nana elsket den. Men hva mente Benjamin, da han i 1935 sa at passasjearbeidet var de parisiske «passasjene i miniatyr»? De fleste passasjene i Paris oppsto i de to tiårene etter 1822. «De er glassoverbygde, marmorbelagte ganger gjennom hele husrekker … På begge sider av disse gangene, som får sitt lys ovenfra, er det rekker av de mest elegante forretninger, noe som gjør en slik passasje til en by, ja en verden i miniatyr.» Passasjene er varehusenes forløpere, sentrum for handel med luksusvarer. «Samtidens mennesker går ikke lei av å beundre dem.»  Tekstpassasjer er også passasjer, og også tekstpassasjer kan vi gå inn i, ut av, forville oss i, gå igjennom og ut på den andre siden, eller et helt annet sted, om vi vil forsvinne ut på siden underveis, etter å ha funnet noe, eller ikke. Benjamins passasjeverk besto ifølge han selv ikke bare av tekster om passasjer, men av tekster som passasjer. Tekster som Passage des Panoramas? Benjamin skrev et eget kapittel om panorama, Q [Panorama]. Panoramautsikt! sier vi, ser ut over fjorden. Pan: alt. Hohrama: utsikt. Robert Barker (1793-1806) brukte betegnelsen panorama om sine malerier av Edinburgh og London i 1792. Å se det hele i ett bilde, mer enn det menneskelige øyet ellers kan ta inn: «Panoramaenes innretning: Fra en opphøyet plattform omgitt av en balustrade har man utsikt over flatene overfor og under den. Maleriet løper langs en sylindrisk vegg, er ca. 100 meter langt og 20 meter høyt. De viktigste panoramaer fra den store panoramamaler Prévost. Paris. Toulouse, Roma, Napoli, Amsterdam, Tilsit, Vagram, Calais, Antwerpen, London, Firenze, Jerusalem, Athen.» [Q 1 a, 1] En verden i miniatyr: Passasjeverket? I notisene i 1928 listet Benjamin opp temaer han ville ta for seg, uten noen åpenbar orden: passasjer, mote, mote og død, kjedsomhet, kjedsomhet og vær, støv, kitsch, suvenirer, voksfigurer, gasslys, belysning, panoramaer, jernkonstruksjon, fotografi, prostitusjon, jugendstil, flanøren, samleren, gambling, gater, gatenavn, hus, butikker, jernbaner, jernbanestasjoner, perspektiv, speil, katakomber, interiør, verdensutstillinger, porter, terskler, arkitektur, drømmehus, drømmekollektiv, hasjisj, Marx, varefetisjisme, Haussmann, Saint-Simon, klassemotsetninger, Grandville, Wiertz, Redon, Sue, Baudelaire, allegori,  Balzac, Flaubert, Proust, drøm og oppvåkning, surrealisme, Aragon, dialektikk, dialektisk omslag, dialektisk metode, det moderne som helvete, det nye, anekdotenes betydning,  barndom, historieskrivning, erkjennbarhetens nå, futteral- og etuimanien, Goethe, urhistorie, å bo, Kafka, steppelandskap, Hoffmann, automater, navn, navnet W.B., navn i opera, mimetisk evne, Wiesengrund. «Interessen for panoramaet er å se den sanne by – inne i huset. Det som står i det vindusløse huset, er det sanne. Dessuten er også passasjen et vindusløst hus. Vinduene som skuer ned på den er som losjer, hvorfra man kan se inn i passasjen, men ikke ut av den. (Det sanne har ingen vinduer; det sanne ser aldri ut på universet.)» [Q 2 a, 7] I passasjene var det butikkvinduer, og noen vinduer i leiligheter og losjier. Zolas Nana bodde i et av dem. Herfra kunne man se inn i passasjene, men ikke ut av dem. Utsynet er inne, i passasjene: utsyn mot noe man ikke ser utenfor. Utsynet, inne i passasjeverket: de glemte bitene av historien man ellers ikke ser. Dem vil Benjamin ha oss til å se: «jeg skal ikke beskrive dem, men vise dem fram.» ‹OO, 36› «Jeg har ikke noe å si. Bare å vise.» Det er ledemotivet.

Magiske murer; dører, gang, tunnel. Og spor

«Byen er realiseringen av den gamle menneskelige drømmen om labyrinten.»[M 6 a, 4]

Herodot omtaler en egyptisk labyrint med overbygde ganger i to etasjer. Den ene ligger over jorden, den andre er underjordisk. Labyrinten har tre tusen rom, i de underjordiske lå gravene for kongene som bygde labyrinten og for de hellige krokodillene. Herodot beskrev den øvre etasjen som et under av «intrikate passasjer fra rom til rom og gårdsplass til gårdsplass, fra det ene galleriet til det andre. Veggene var dekket av graveringer, og hver gård var bygd av hvit marmor med søyleganger, kolonnader.» En klassisk labyrint er et komplisert system av ganger – et forvirrende nettverk med krumninger som gjør det vrient å finne fram. Magiske passasjer kjenner vi fra fantasilitteraturen. Du kommer til en mur, det åpner seg ei dør, inn til en gang som blir til en tunnel, og plutselig er du et helt annet sted, i en annen verden. For å finne veien, følg sporene. Benjamin fant spor, i rom, i interiører, og i det nittende århundrets labyrintiske storby. Det å spore opp, etterspore, løse gåtene i byene, var også opphavet til detektivromanen. Han hadde selv en stor samling slike og leste dem ikke bare på reise. Han humret over Sherlock Holmes, koste seg med Agatha Christie, og leste Sven Elvestad, hadde planer om å skrive en studie av detektivromanen med vekt på Georges Simenon, og sammen med Bertolt Brecht lagde han utkast til en kriminalroman. Sjangeren handler om «de urovekkende og truende aspektene ved bylivet». Den er også nevnt i passasjeverket, både som et sosiologisk fenomen og som en metode: «God formulering av [Ernst] Bloch om passasjearbeidet: historien viser fram sitt Scotland Yard-skilt». ‹Oo, 74› Passasjeverket er et historisk detektivarbeid: forskning som etterforskning av historier, av historien. Hvordan finne den røde tråden? «Byen er realiseringen av den gamle menneskelige drømmen om labyrinten.» Paris som en toetasjes klassisk labyrint? Fra Herodot til Benjamin: «I det gamle Hellas viste man til steder, der man kunne stige ned i underverdenen. Også vår våkne tilværelse er et land, der man i det skjulte stiger ned i underverdenen, full av de skjulesteder drømmene munner ut i … På høylys dag likner byenes labyrint av hus bevisstheten; passasjene (det er galleriene som fører inn i deres forgangne tilværelse) munner på dagtid ubemerket ut i gatene. Men om natten trer deres mer kompakte skremmende mørke fram fra de dunkle husmassenes underside … Et annet system av gallerier som strekker seg underjordisk gjennom Paris: metroen, der de røde lysene gløder om aftenen og viser veien ned i navnenes Hades. Combat – Elysée – Georges V – Etienne Marcel – Solférino – Invalides – Vaugirard har kastet av seg gatens, sitt eget steds skamfulle lenker og er her i det blitsblinkende, pipehylende mørket blitt til uformelige kloakkguder, katakombefeer. Denne labyrinten huser i sitt indre ikke én, men dusinvis blinde, rasende tyrer, som ikke en tebansk jomfru årlig må kastes i gapet på, men hver morgen tusener av bleksottbefengte, lettsindige kvinner i gapet på søvnige ekspeditører … Her nede intet mer av sammenstøtene, kryssingen av navn som danner byens språklige nett over jorden. Hver enkelt bor her hver for seg, helvetet er hans gård, Amer Picon Dubonnet vokter terskelen.» [C 1 a, 2] Paris: en toetasjes labyrint med en underjordisk verden. Guden som vokter nedgangen dit er rusens: aperitiffen Dubonnet. Om du ikke tar aperitiffen, kan du likevel ta turistturen ned i Paris’ underverden, ned i katakombene, eller bare, slik vi alle gjør, med metroen.

Benjamin, Dior og Gucci

«En ‘motens metafysikk’ var en del av planen for Passasjeverket»(Susan Buck-Morss)

«Det er utvilsomt nødvendig å studere jugendstilen», var en av Benjamins første notiser. ‹Oo, 53› Vi studerer jugendstilen på Café le Dôme, 108 Boulevard du Montparnasse med lampene av smijern i snirklede former, «jugendstilens blomsterblikk». Det var her de satt, Benjamin og Hessel, sammen med så mange andre kunstnere, i Paris i 1927, og studerte jugendstilen. Hva var det de kom på sporet av, her og i Paris’ passasjer? «Why it’s fashionable to quote Walter Benjamin» er tittelen på en artikkel av Lauren Cochran i The Guardian 5. februar 2017. Hun påpeker at Benjamin blir sitert både i Diors pressemelding om den nye kolleksjonen og av Guccis «artistic director» Alessandro Michele i merknadene til deres siste moteoppvisning. Gucci har blandet moter fra fire forskjellige epoker for å skape historie nå – ifølge moteskaperen i tråd med Benjamins idé om «konstellasjoner» mellom fortid og nåtid. Cochran tviler på om moteskaperne virkelig har lest Benjamin. Ifølge henne er han heller ikke bare på moten om moten. Det han skrev om fotografi og film er høyaktuelt i selfienes og de sosiale medienes tidsalder, «den fremmedhet man kan føle over å se sitt eget bilde i speilet» når dette «reflekterte bildet har blitt skilt ut, transportabelt … og blir transportert til offentligheten» – «a #Walter Benjamin hashtag on a Kim Kardashian post is only a matter of time».  De første motemagasinene lå i Paris’ passasjer, motene ble lansert i passasjene. Benjamin gjorde sine første nedtegnelser om «Mote› i 1927, og i begge exposeene, 1935 og 1939, står moten sentralt, også fordi passasjene selv i sin tid var på moten som noe nytt, «begynnelsen på moderne byggekunst ligger i passasjene».   «Jeg formulerer», skriver Benjamin, – «at det evige uansett snarere er en rysje på kjolen enn en idé». Moten framviser et hovedmotiv i Benjamins historiefilosofi: det nye som det alltid like. Moten er et mål for tiden, viser tiden som det gamle i det nye og det nye som gammelt: Det er motens metafysikk. I passasjene: nye byggeskikker, etter gammelgreske forbilder – nye konstruksjonsprinsipper, urgamle former. Moten i dag: Gucci blander moter fra fire forgangne epoker nå. «Når det gjelder prosjektet om ‘Paris’ passasjer’ … står det stadig klarere for meg hvor jeg må legge hovedvekten. For tiden konsentrerer jeg meg om det man hittil bare har gjort karrige forsøk på, en filosofisk framstilling og begrunnelse av moten: hva er det egentlig denne naturlige og helt irrasjonelle målestokken for historiens forløp i tid dreier seg om?» (Benjamin til Hugo von Hofmannsthal 17. mars 1928.)

Et dialektisk eventyr

«Passasjeverket blir en marxistisk gjenfortellingav historien om Tornerose som dreide seg om‘oppvåkningen’ fra den kollektive drømmenom varens fantasmagori»(Susan Buck-Morss)

I Kapitalen bind I, hadde Marx skrevet om «Varens fetisjkarakter»: «Verdien forvandler ethvert arbeidsprodukt til en sosial hieroglyf.» I varesamfunnet antar varen karakter av en magisk gjenstand, gåtefull som en egyptisk hieroglyf. Benjamin kalte det «varens teologiske nykker» hos Marx, og «Marx’ teologiske nykker», det mystiske ved varene, varenes magi i Kapitalen. (exposé 1935) Benjamins videreutvikling av teorien om varens fetisjkarakter var, mente han selv, et av hans viktigste bidrag til den historiske materialismen, og Theodor W. Adorno framhevet dette med stor begeistring i 1935…..