«Å overvinne begrepet framskritt»

«Å overvinne begrepet framskritt» –

om Walter Benjamin (1892 – 1940) og historien

«… den historiske materialist … overlater til andre å ruinere seg

på horen ‘det var engang’ i historismens bordell.»

Walter Benjamin, «Om historiebegrepet», 19401

«En ruin av gårsdagen, der dagens gåte blir løst,» skriver den franske surrealisten Louis Aragon i Le Paysan de Paris i 1927, om Passage de l’Opéra i Paris. Benjamin siterer det i Das Passagenwerk – «Passasjeverket», Benjamins ufullførte, nesten tusen siders hovedverk, som han etterlot seg da han døde.2 Han tok sitt liv i 1940 på flukt fra de tyske nazistene, da han som tysk jøde frykta å bli utlevert til Gestapo og, som sin bror Georg, bli tatt av dage i en utryddelsesleir.

I Paris’ passasjer så Benjamin en hel epoke speile seg; hele det nittende århundret; 1800-tallet speilte seg i dem. Hans utkast til passasjeverket – «Paris, det nittende århundrets hovedstad» – skulle skrive dette århundrets historie nærmest i sin helhet, men likefullt bare stykkevis og delt: i bruddstykker, fragmenter.

Det viktigste i denne metoden var sitatene. Kunsten å sitere, som han ville dyrke til perfeksjonisme. Det å sette sitater fra fortiden opp mot dagsaktuelle, å montere sitater sammen fra før og nå, å konfrontere fortid og nåtid, var veien til historisk erkjennelse: Ruiner fra gårsdagen skulle løse dagens gåte. [1]

Det finnes ingen helhetlig historie å fortelle. Men det finnes biter. [2]

Noen biter: Walter Benjamin, født i Berlin 1892, døde i Portbou, Spania i 1940. Fikk publiseringsforbud av nazistene i 1933. I eksil 1933 – 1940, mest i Paris, dit han hadde begynt å reise i 1920-årene. Filosof, forfatter, oversetter, kritiker. Jøde,

marxist, mystiker, materialist. Etterlot seg et stort forfatterskap, mye forble upublisert i hans levetid.3 [3]

Passasjene: å vandre inn i historien, forstå vår sameksistens med fortiden, de har ingen utside, vår forståelse er filtrert gjennom vår linse som i et fotografi.

Å skrive historie måtte være å ta biter ut av det som kalles historisk utvikling, det kalte Benjamin «å redde historien» ut av den historien som alltid har vært skrevet fra seierherrenes ståsted. Da kunne en få innsikt ved å se forbindelsene på kryss og tvers, mellom før og nå: redde stumpene, som han også kalte det. [4]

«Framstillingen er innbegrepet av metoden,» skrev Benjamin i innledningen til Det tyske sørgespillets opprinnelse, 1928. Metoden er montasje. Montasje var den historiske avantgardens nye kunstgrep. Benjamin bruker avantgardens kunstgrep når han skriver historie: målet var en surrealistisk historieskrivning.

Sentralt i Benjamins surrealistiske historiefilosofi: historien utvikler seg ikke i en kontinuitet, men i brudd og sprang. Denne historiefilosofien framvises av framstillingsformen. [5]

Går det an å skrive en framstilling av Benjamins historiesyn uten å anvende Benjamins eget framstillingsgrep? Muligens. Men da er man vel enten helt uenig med ham eller har ikke forstått ham? Vi forsøker her å anvende Benjamins framstillingsgrep.

«Diskontinuitet i den vitenskapelige metoden» (Benjamin)4 innebærer et brudd med akademisk framstillingsform. Theodor W. Adorno kalte det «ur-fiksjonen om enhetlig og sammenhengende mening». 5 [6]

Til grunn for Benjamins surrealistiske historieforståelse ligger tankene om drøm og oppvåkning. «Terskelsituasjonen» mellom drøm og våken tilstand, oppvåkningen, var surrealistenes yndlingssituasjon – der vi befinner oss mellom to verdener i en

halvveis sovende tilstand og dagen bryter inn i drømmen med sin virkelige uvirkelighet eller uvirkelige virkelighet.

Surrealistene oppsøkte denne tilstanden – i bevisstheten. Benjamin oppsøker den – i historien. [7]

Benjamin: «Kapitalismen var et naturfenomen, som førte Europa inn en ny drømmesøvn og med den en reaktivering av de mytiske kreftene.» 6 [8]

Den vanlige formen for historieskrivning var Benjamin imot. Benjamin avviste Hegels forestilling om åndens utvikling til stadig høyere nivå, og han avviste positivismens utviklingslære. De hadde en ting felles, som også var den største feiltakelsen: framskrittstanken. All forestilling om kontinuerlig utvikling var en misforståelse.7 Den som så seg rundt i verden, måtte forstå at det ikke fantes framskritt. Historisk framskritt finnes ikke, bare på enkelte områder, ikke for menneskeheten. I sitt aller siste skrift, «Om historiebegrepet»8 fra 1940, ser han historien baklengs i bildet av Angelus Novus, historiens engel som står med ryggen mot framtiden og med ansiktet vendt mot fortiden som blåser som en storm: Historien er en eneste lang rekke med katastrofer. [9]

Montasje om Benjamins montasjer: «Dette arbeidet må utvikle kunsten å sitere uten anførselstegn til den største høyde. Teorien om dette henger intimt sammen med montasjen.» «Metoden i dette arbeidet: litterær montasje. Jeg har ikke noe å si. Bare å vise. Jeg vil ikke rappe noe verdifullt og jeg vil ikke forsyne meg av åndfulle formuleringer. Men fillene, avfallet: dette vil jeg ikke gjøre til en del av inventaret, men tvert imot la det komme til sin rett på den eneste mulige måten: å anvende dem.»

«Første etappe på veien må være å overføre montasjens prinsipp til historien. Altså å konstruere de store konstruksjonene ut fra de minste og mest presist skreddersydde bitene. Ja, å oppdage totaliteten av hendelser som krystaller i de små

enkeltmomentene.»

«De hendelsene som omgir historikeren og som han selv tar del i, vil ligge til grunn for hans framstilling som en tekst skrevet med usynlig blekk. Den historien han legger fram for leseren danner samtidig sitatene i denne teksten, og det er bare disse sitatene som foreligger for alle på en lesbar måte. Å skrive historie betyr altså å sitere historie. I begrepet om sitering ligger det imidlertid at den gjeldende historiske gjenstanden blir revet ut av sin sammenheng.» Lenge før noen hevdet Benjamin at historie er tekst.

«Jeg har ikke noe å si. Bare å vise»: Benjamin ville ikke framstille historiske forhold begrepslig, men lage bilder av dem: dialektiske bilder, som skulle stanse dialektikkens bevegelse i en dialektikk i stillstand.

«Både tankenes bevegelse og tankenes stillstand hører til det å tenke. Når tenkningen stopper opp i en spenningsmettet konstellasjon, kommer det dialektiske bildet fram. Det er tankebevegelsens cesur. Det er naturligvis ingen tilfeldig stilling. Den må, for å si det kort, søkes der hvor spenningen mellom de dialektiske motsetningene er størst.» 9 [10]

Benjamin om sin metode i sine «førsteutkast» til Passasjeverket: «For å si noe om det metodiske ved selve avfattelsen: hvordan alt man nettopp tenker om et arbeid man står overfor for enhver pris må inkorporeres. Det være seg at intensiteten i det her gir seg til kjenne, eller at tankene på forhånd bærer i seg et mål for dette arbeidet. Slik forholder det seg med dette som foreligger her, som skal karakterisere og ta vare på intervallene i refleksjonen, avstandene mellom arbeidets høyst utadvendte vesentlige deler.»

«Dette arbeidets patos: det finnes ingen forfallstider. Forsøk på å se det nittende århundret like gjennomgående positivt som jeg i sørgespillarbeidet bestrebet meg på å gjøre med det syttende. Ingen tro på forfallstider. Slik er enhver

by (utenfor grensene) vakker for meg, og på samme måte er det å tale om språkenes større eller mindre verdi for meg ikke akseptabelt.» 10

Under arbeidet med Det tyske sørgespillets opprinnelse11 skrøt han av at han hadde samlet «over 600 sitater […] i den skjønneste orden og oversiktlighet». Dette anså han som hovedarbeidet, det å skrive resten av teksten, var sekundært i forhold. «Hovedarbeidet besto i å rive fragmentene ut av sin sammenheng og ordne dem på nytt og visstnok på den måten at de belyste hverandre gjensidig og bevarte sin rett til å eksistere overfor hverandre.»12 Reaksjonen på dette arbeidet som Benjamin leverte for doktorgraden var da også fra komiteens ledende professor, at han «forsto ikke et eneste ord av dette». 13 [11]

«I det dialektiske bildet er det fortidige drømmebildet …, historikeren overtar oppgaven å være drømmetyderen som tyder det.»14 «Å bearbeide drømme-elementene når en våkner, er dialektikkens kanon. Det er forbilledlig for tenkeren, og forbindtlig for historikeren.» 15

Om «oppvåkningens dialektikk» siterer Benjamin Marx fra Der historische Materialismus, 1843.: «Å reformere bevisstheten består bare i å vekke verden opp … fra dens drømmer om seg selv.»16 [12]

Omslaget fra drøm til våken tilstand er innbegrepet av et dialektisk omslag. [13]

«Passasjeverket» er et merkelig verk; enestående, unikt. Benjamin noterte, siterte, samlet i konvolutter, dels kronologisk ordnet, dels tematisk og både systematisk og usystematisk. Han satt på Bibliothèque nationale i Paris, i timer, dager, månedsvis om gangen, skrev ned fra de mest obskure kilder, gamle moteblader, ukjente og

kjente forfattere og verk, alt han kom over. Han skrev ned alt for hånd. Og det var her han likte seg best, i Bibliothèque nationale, hit lengtet han alltid tilbake når han var andre steder.

Ordet passasje betyr jo også tekst, en tekstpassasje, og noe som leder inn i noe annet, ukjente krinkelkroker, gamle gjenstander – og ånder, for Benjamin var hus og steder beåndet av folk som hadde vært der i tidligere tider. En passasje er noe vi går inn og ut av, som med tekster, særlig tekstfragmenter, som «Passasjeverket», som vi kan gå inn i og ut av hvor vi vil. [14]

Jern og glass som forutsetninger. For passasjene, og for den historiske utviklingen. For jugendstilen og for litteraturen.

Benjamin om fysiognomier i maleri og jugendstil: «Hvert tall fra det 16de århundre sleper et purpursjal etter seg. De fra det 19de skal først nå finne sine fysiognomier. Fremfor alt fra arkitekturen og sosialismens data.»17 [15]

Å forstå historisk sammenheng. Sammenhengene er en drøm, har drømmens logikk: «Når vi må stå tidlig opp på en reisedag, kan det forekomme at vi, uvillige til å vikle oss ut av søvnen, drømmer at vi står opp og kler på oss. En slik drøm drømte borgerskapet i jugendstilen, femten år før historien vekket det med et drønn.» 18 [16]

I Benjamins historiefilosofi er historieframstilling allegorisk. Tegnenes betydning er tapt: Av en opprinnelig mening er det bare ruiner tilbake. Det er derfor samleren er en allegoriker: Samleren tar tingene ut av deres opprinnelige kontekst og plasserer dem inn i sin egen samling, der de får ny mening, mest eller bare for samleren selv: «I enhver samler skjuler det seg en allegoriker, og i enhver allegoriker skjuler det seg en samler.» Av samme grunn er Benjamins historiske metode allegorisk. Det eneste som finnes av historien, er sitatene om den, historien selv er tapt. Dette er grunnen til at Benjamin river sitatene ut av deres opprinnelige sammenheng og gir dem ny mening i en ny konstellasjon. Og dette er også grunnen til at Baudelaire er en allegorisk dikter: Han «tegner opp allegoriene fra forgangne år på den dype

himmelen» og «hylle(r) det uminnelige som unndro seg for ham».19 [17]

Denkbilder var en form Benjamin utviklet: «tankebilder».20 Et tankebilde er en konsentrert beskrivelse av en erfaring, filtrert gjennom bilder, der beskrivelsen av objektet samtidig er en filosofisk kommentar. Å skrive slik er å insistere på at «det som for hverdagsbevisstheten virker som rent subjektivt og tilfeldig faktisk var en manifestasjon av det objektive.»21 [18]

Historie – reell historisk erfaring – for Benjamin var også hans personlige historie. Han skrev om den som tankebilder: I de enkelte småting kan man lese en hel epokes historie, og samtidig få et glimt av enkeltmenneskets historie. Gjennom karakteristiske detaljer, lynglimt av minner, via for eksempel en beskrivelse av en leke, smaken av et eple, eller lyden av klapringen på brosteinen, sammenfatter han en periode og et liv, de komprimeres ned til signifikante øyeblikk. Dette er holografiske bilder der helheten samles i et miniatyrbilde. Det er slik han leser seg selv, hukommelsesglimtene av sine egne barndomserfaringer, sin historie i historien i Barndom i Berlin – rundt 1900.

I 1938, da han allerede hadde levd fem år i eksil og ikke så noen mulighet for å vende tilbake til sin barndoms by, skrev han en ny versjon. Han kalte boka en vaksine mot hjemlengselen. I forordet poengterer han hvordan de biografiske trekk ved fortellingen, samt de faktiske detaljer ved familien hans, trer i bakgrunnen. «Derimot har jeg bestrebet meg på å komme frem til de bildene hvor storbyerfaringen til et barn av borgerskapet er avleiret.»22

I tankebildet «Vintermorgen» beskriver Benjamin hvordan han som barn hadde ett brennende ønske, når han ble vekket for å dra på skolen: å sove ut. «Jeg framførte ønsket tusenvis av ganger, og senere gikk det virkelig i oppfyllelse. Men det varte lenge før jeg klarte å erkjenne dette i det faktum at hver forhåpning om en stilling og

et sikkert levebrød hadde vist seg å være forgjeves.»23 [19]

Om barndommens historiske betydning: «Enhver barndom yter noe stort, uerstattelig for menneskeheten,» skriver Benjamin i «Passasjeverket» om framskrittets teori: «Ved sin interesse for tekniske fenomener, nysgjerrigheten for alle slags oppfinnelser og de tekniske nyvinningenes maskineri knytter all barndom an til de gamle symbolverdenene.» I erindring, barndom og drøm finnes fortsatt den tingenes magi, den tingenes aura som seinere går tapt. [20]

Et fragment for litteraturstudenter? Fragment nr. 13 i Enveiskjøring lyder: «Bøker og skjøger – hver av dem har sin type menn som lever av dem og sjikanerer dem. For bøkene er det kritikerne.»24 [21]

Benjamin betrakter historien panoramatisk og kaleidoskopisk. I midten av det nittende århundre stormer utviklingen og framtiden inn fra alle kanter. Politiske omveltninger, teknologi, byggekunst, jernbane og nye kommunikasjoner. Et bilde eller en remedie på dette: I et panorama ser man landskapet fra alle sider samtidig. Det er det første peket mot den «gjennomsiktige» tid og det gjennomsiktige menneske, som for eksempel Jean Baudrillard stadig har framholdt. Det er et forsøk på å bemektige seg en utvikling. Å gjøre verden forståelig og håndterlig i hvert fall i det små.

Holografisk tenkning: at hver detalj er et bilde på helheten, uløselig knyttet til og mystisk forbundet med den. [22]

Mote og historie: Det nye viser seg i gamle klær, og det gamle viser seg i nye klær.

[23]

Moten som historisk markør (I): moten gjenspeiler sosiale og samfunnsmessige forhold, kjønn, politikk, økonomi, teknologi, samfunnets klasseskiller. På moten kan industrialiseringens utvikling avleses – før: en kjole i ti år, så plutselig: en ny kjole for en dags arbeid. Kvinneundertrykkingens historie avleses på moten; kjoler som man verken kan gå eller sitte i, korsetter og spileunderskjørt. Moten og kunsthistorien:

moten i stadig veksling fra barokken til surrealismen, og: moten foregriper surrealismen.

«Jeg formulerte», skriver Benjamin, «at det evige uansett snarere er en rysje på kjolen enn en idé». Moten og døden: «aldri var moten annet en parodi på det fargerike liket, dødens provokasjon gjennom kvinnen og mellom skingrende utstudert latter en bitter hviskende samtale med forråtnelsen. Det er moten. Derfor veksler den så hurtig, kiler døden og er allerede en annen, ny, når døden ser seg om etter den for å slå til.»

Moten som historisk markør (II): moten er på samme tid det evig skiftende og den evige gjentakelse av det samme.

Benjamin betrakter teorien om evig gjenkomst som noe som bare kunne oppstå i den spesifikke historiske konteksten, slik det skjer hos Blanqui og Nietzsche og i jugendstilen.

«Ideen om den evige gjenkomst i ‘Zarathustra’ er i sin sanne natur en stilisering av en verdensanskuelse som hos Blanqui25 ennå vel er gjenkjennelig i sine infernalske trekk. Den er en stilisering av tilværelsen helt ned til de minste bruddstykker av dens tidsforløp. Men: stilen i Zarathustra desavuerer seg selv gjennom den lære som blir foredratt der.».26 Om jugendstil, evig gjenkomst og moten: «Historien er som Janus, den har to ansikter: om den betrakter fortiden eller framtiden, ser den de samme ting.» 27

Evig gjenkomst: «Den blanquiske teori som en répétition du mythe – et fundamentalt eksempel på det nittende århundres urhistorie. I hvert århundre må menneskeheten sitte igjen.»28

Den «evige gjenkomst» er grunnformen til den urhistoriske, mytiske bevissthet. Det er det nittende århundrets urhistorie Benjamin vil finne. [24]

Fantasmagori og evig gjenkomst: Det forgangne spiller med i nåtidens teater. Skygger, speil. Det vi ser er fortidens spøkelser som blir levende på nåtidens scene:

«I ideen om evig gjenkomst slår det nittende århundres historisme seg selv over ende. Dens resultat blir at enhver overlevering, også den yngste, blir en avspilling av noe som allerede har utspilt seg i tidens utenkelige natt. Tradisjonen får med dette karakter av en fantasmagori, der urhistorien beveger seg over scenen i den mest moderne staffasje.»

«Tanken om den evige gjenkomst oppsto når borgerskapet ikke lenger våget å se i øynene den forestående utviklingen av den produksjonsordningen som de hadde satt i verk. Zarathustras tanke, den evige gjenkomst og det broderte mottoet på putene ‘Bare et lite kvarter’ hører sammen.» 29 [25]

Benjamin forstår altså forestillingen om «evig gjenkomst» som en historisk produsert forestilling, skapt av den borgerlige økonomiske produksjonsmåten. Han siterer fra den politisk revolusjonære Blanquis verk L’eternité par les astres: ”I dette øyeblikk utspiller hele livet på vår planet seg, fra fødsel til død, dag for dag, med alle sine forbrytelser og miserer, på en myriade av søsterplaneter. Det vi kaller framskritt er begrenset til hver enkelt jord, og forsvinner med den. Alltid og overalt på den jordiske arena, det samme drama, de samme omgivelser, på den samme trange scene, en støyende menneskerase beruset av sin storhet, tror de er universet og lever i sitt fengsel som i en uendelighet, bare for å synke ved tidlig alder sammen med sin jord som med den dypeste motvilje har båret byrden av menneskelig arroganse. Den samme monotoni, den samme immobilitet på de andre fremmede stjerner. Universet repeterer seg selv uendelig og er på stedet holdt.” 30 [26]

Det han skrev om fetisjismen så Benjamin som sitt betydeligste bidrag til den historiske materialismen, til marxismen; det vil si til en historisk-materialistisk historieskrivning. I Kapitalen bind I hadde Marx skrevet om «Varens fetisjkarakter»: «Verdien forvandle

antok varen karakter av magisk gjenstand; det var grunnen til «tingliggjøringen», det som muliggjorde at forholdet mellom mennesker antok karakteren av forholdet mellom ting; tingenes magi som samtidig gjorde menneskene til objekter for hverandre.32

Det er ikke vanskelig å forstå at denne merkelige tanken hos Marx fenget Benjamin, den mystiske Benjamin, opptatt av mystikk og magi. Alt som barn så han det magiske ved tingene. Nå kunne han skrive om det magiske ved varene, om motens mystiske magi. Motens fetisjkarakter. Varefetisjismen. La nouveauté. Vare som nyhet og nyheter som vare. [27]

Benjamin ville «demonstrere en historisk materialisme som ideen om framskrittet har ødelagt.» «Kunstverket i tidsalderen for dets tekniske reproduserbarhet» fra 1936 er Benjamins bidrag til en sosiologisk, historiefilosofisk kunsthistorie med vekt på filmen. Kunsten betraktes her i sammenheng med den teknologiske utviklingens endring av vår sansepersepsjon. Et av Benjamins mest kjente begreper er aura. Aura er et mystisk og esoterisk ord. Det er et menneskes eller en tings – magiske – utstråling. Aura er knyttet til vår sansepersepsjon – i den forstand til det estetiske – aisthesis i betydningen sansning og sanselære. I indisk tradisjon er aura det vi sanser med «det tredje øye». Dette bruker Benjamin for å beskrive kunstens egenart og kunsthistoriens utvikling. Eldre tiders kunst hadde aura. Med masseproduksjonen endret forholdet til tingene seg. Mulighetene for å oppfatte tingen som en levende, unik artefakt minsker. Den gang håndverkeren formet én krukke fra begynnelse til slutt, maleren malte ett bilde, med én tanke bak og én omtanke for arbeidet, fikk tingen en egen ‘aura’. En antikvitet omsluttes av en aura, skapt av det de som har forholdt seg til tingen legger igjen i den. I Benjamins arbeid om Baudelaire behandler han auraforfallets problem i lys av fotografiet – som i forhold til maleriet medfører en upersonliggjøring, en redusert evne til å sende og returnere blikk. Når objektet ikke lenger ser tilbake på oss, har det mistet sin aura: auraen er noe fjernt som blir nært ved at det ser tilbake når vi ser på det. [28]

Benjamin om panoramaene: «Det gjenstår å formidle hva det betyr når belysningsvekslingen dagens løp bringer til et landskap, i dioramaene avspiller seg i

løpet av et kvarter eller en halv time. Her ligger noe som ligner en lekende forløper til hurtigavspillingen, en morsom, litt ondskapsfull ‘danserisk’ akselerasjon av tidsforløpet som per contrarium leder tanken mot det trøstesløse ved mimhsiz [mimesis] som Breton antyder i ‘Nadja’: maleren, som sent på ettermiddagen har satt opp staffeliet sitt foran den gamle havna i Marseille, og med den avtakende belysning hele tiden endrer lysforholdene på sitt bilde, til det viser mørket. Men for Breton var det ikke ‘ferdig’.»

«Å tenke grundig over den spesielle patos som gjemmer seg i panoramaenes kunst. Om deres særlige forhold til natur, men særlig også til historie» 33 [29]

Om jugendstilen og teknisk utvikling: «Jugendstilen er kunstens andre forsøk på å konfrontere teknikken. Det første var realismen. Der lå problemet mer eller mindre fore i kunstnernes bevissthet. De var urolige over reproduksjonsteknikkens nye framgangsmåter. (Realismens teori beviser det…) I jugendstilen var problemet i seg selv allerede forfalt til fortrengning. Den begrep seg ikke lenger som truet av den konkurrerende teknikk. Desto mer aggressiv ble konfrontasjonen med teknikken, som lå gjemt i den. Dens regress til tekniske motiver utgår fra forsøket på å sterilisere dem ornamentalt…» 34

Benjamin knytter «auraforfallet» til moderniteten og storbyutviklingen, noe han mente Baudelaire forutså. Fotografi og masseproduksjon er to sider av samme sak, og angår i høyeste grad menneskets forhold til tingene og i neste instans til andre mennesker. Benjamins forsvar for humaniteten kan leses ut fra hans betoning av det ekte forholdet. Når evnen til å sende og motta blikk reduseres, er ikke veien lang til å behandle også mennesker som ting. Auraforfallet reduserer tingenes verdi, under kapitalismen er tingene ikke lenger uerstattelige. De kan byttes ut, slik at forholdet til mennesker heller ikke lenger blir noe unikt, men i prinsippet utbyttbart.

Dermed reduseres også kunstens muligheter. [30]

Med de nye reproduksjonsteknikkene hadde sansepersepsjonen gått fra å være individuell til å bli kollektiv. Dette ble utnyttet av fascismen: De nye massemediene, ikke minst filmen, var et avgjørende element i det ideologiske undertrykkelses-

apparatet. Hva Benjamins slagordpregede avslutning skulle innebære, er neppe gitt: «Menneskeheten, som en gang hos Homer var gjenstand for beskuelse av de olympiske guder, beskuer nå seg selv. Den er så til de grader blitt fremmed for seg selv at den opplever sin egen tilintetgjørelse som en estetisk nytelse av første rang. Slik er situasjonen for den estetiseringen av politikken som fascismen bedriver. Kommunismen svarer den med å politisere kunsten.» [31] Mediehistorie, Benjamin 1938: «Hadde pressen hatt som mål at leseren skulle gjøre deres informasjoner til en del av sin egen erfaring, så ville den ikke lykkes. Men dens mål er det omvendte, og det lykkes. Det består av å avskjære begivenhetene fra det området der de kunne angå lesernes erfaring. Grunnprinsippene i journalistisk informasjon (nyhet, korthet, forståelighet og framfor alt ikke noen sammenheng mellom de enkelte nyheter), er likeså mye med på å frambringe dette resultat som ombrekkingen og språkføringen.»35 [32]

Mediehistorie 1931: Om Mikke Mus, «den verdensomseilende Mikke Mus» som en av ”det kollektive rommets” figurer i den amerikanske filmindustriens nye drømmeverdener. [33]

Mediehistorie og litteraturhistorie 1912, sitert Benjamin 1940: Balzac «hadde rett og slett som mål å avskaffe bokhandlerne. Ifølge Balzac burde man organisere salget direkte fra utgiveren til kjøperen … begge ville tjene på det, forleggeren og forfatteren ville få større fortjeneste, kjøperen betale mindre for bøkene.»36 Og: samfunnsvitenskapen og romanen oppstår samtidig, skriver Benjamin. Og: detektivromanen oppstår samtidig både med de nye naturvitenskapene og en ny type interiør i boligene: nye spor kan finnes på nye måter med nye midler. [34]

Åpningen på Benjamins store konvolutt om «sosial bevegelse» i Passasjeverket, er: «‘Ettersom surrealistene ikke finner det nødvendig å skille mellom nonkonformisme og proletarisk revolusjon, forsøker de, istedenfor å følge den moderne verdens kurs, å plassere seg tilbake i en historisk situasjon der denne forvirringen fortsatt var mulig, et eldre klima forut for Congrès de Tours,37 og også forut for utviklingen av

marxismen: perioden 1820, 30 og 40.’38 Og det er jo ingen tilfeldighet. For her finnes det for det første elementer – den antropologiske materialismen, fiendtligheten mot framskrittet – som er refraktær mot marxismen – men for det andre taler her denne viljen til apokatastasis, avgjørelsen: å nettopp gjenforene disse elementene av ‘det for tidlige’ og ‘det for sene’, den første begynnelsen og det siste forfallet.»

I denne konvolutten har Benjamin satt seg fore å spore de tidlige revolusjonære sosiale bevegelsenes historie, de tidlige sosialistene, kommunistene, marxistene, forholdet mellom Proudhon og Marx, Marx og Engels osv. Han ser ut til å ha arbeidet kronologisk. Men framstillingen er likefullt en sitatmosaikk, ingen kronologi. Og perspektivet er at det ikke uten videre er snakk om framskritt, det gjelder som han skriver «å overvinne framskrittet». Å tenke på tvers av før og nå.

I Frankrike rundt 1850 kan han derfor finne kimen til 1930-tallets fascisme, bare i en annen form: han kontrasterer for å erkjenne. [35]

I sitt siste skrift, fra 1940, de historiefilosofiske tesene, med tyske nazister og franske fascister i hælene, skriver Benjamin: «Det sanne bildet av fortiden flyr forbi. Fortiden kan bare fastholdes som bilde, et glimt som er borte for alltid nettopp i det øyeblikk det er gjenkjennelig … Å artikulere det forgangne historisk vil ikke si å erkjenne ‘hvordan det da egentlig var’. Det vil si å bemektige seg en erindring slik den glimter til i et øyeblikks fare. De undertryktes tradisjon lærer oss at den ‘unntakstilstand’ vi lever i, er regelen. Vi må komme til et historiebegrep som svarer til dette … Forbauselsen over at tingene vi opplever … ‘fortsatt’ er mulig, er ikke filosofisk. Den er ikke begynnelsen på noen erkjennelse, om det da ikke er erkjennelsen av at den historieoppfatningen den springer ut av er uholdbar …»39 [36]

I eksil i Los Angeles og New York skrev Max Horkheimer og Theodor W. Adorno og fra 1939 til 1944, i samarbeid med Gretel Adorno, Philosophische Fragmente, publisert i New York 1944, utgitt som Dialektik der Aufklärung («Opplysningens dialektikk»ı) i Amsterdam tre år seinere.40 Opplysningstankene, og det tekniske framskrittet, har ikke bare ført menneskeheten framover. Framskrittet har slått over i

barbari, fremmedgjøring, tingliggjøring, avansert krigføring. Terror for å holde undersåttene nede er i det liberale, demokratiske USA ikke lenger nødvendig: Kulturen erstattes av en kulturindustri som holder folk i sjakk med «sport, underholdning og reklame».

Horkheimer og Adorno’ene viderefører her Benjamins tanker fra de historiefilosofiske tesene, som ble publisert i Zeitschrift für Sozialforschung i særheftet til Benjamins minne, Walter Benjamin zum Gedächtnis i 1942. [37]

Vi skriver nå 2016. Benjamin skrev, i 1940: «Historien er en konstellasjon av farer.» [38]

Finnes det håp? For Benjamin fantes det ingen historiefilosofi uten teologi, og omvendt. Siste linje av «Om historiebegrepet» lyder: «For hvert sekund av framtiden var den lille porten som Messias kunne tre inn gjennom.» [39]

Arild Linneberg

og Janne Sund

(Opprinnelig publisert

i Prosopopeia,

februar/mars 2016)

Lag et nettsted eller blogg på WordPress.com

opp ↑